Hay
coincidencias que la historia parece disfrutar. Antonio
García Gutiérrez (1813-1884) y Giuseppe Verdi
(1813-1901) nacieron el mismo año. Sin embargo, el tiempo acabaría reservando a
uno una celebridad universal y al otro un reconocimiento mucho más discreto.
Fue precisamente El trovador, el drama romántico que García Gutiérrez
estrenó en 1836, el que despertó la imaginación del compositor italiano hasta
dar lugar a Il trovatore, estrenada en el Teatro Apollo de Roma el 19
de enero de 1853 y convertida desde entonces en una de las óperas más
representadas del repertorio. Casi dos siglos después, el Teatro Fernán Gómez
recupera ese punto de partida con un atractivo montaje que permanecerá en
cartel hasta el 18 de julio y que
invita a contemplar esta historia desde el lugar donde realmente comenzó.
El
mayor acierto de esta producción de Ensamble Bufo no consiste
únicamente en recuperar uno de los títulos esenciales del Romanticismo español.
Su interés reside en algo más profundo: cambia la dirección de nuestra mirada.
Durante demasiado tiempo El trovador ha sido leído como el antecedente
de la ópera de Verdi. Hugo Nieto,
responsable de la dirección, y Daniel Llull, autor de
esta dramaturgia —que ahora se estrena—, proponen exactamente lo contrario:
regresar al texto de Antonio García Gutiérrez para comprobar que posee entidad
suficiente para sostenerse por sí mismo, sin vivir bajo la sombra del
compositor italiano.
Esa
idea recorre todo el espectáculo y explica buena parte de sus aciertos. Hubiera sido fácil dejar que el recuerdo de
Verdi marcara la representación o convertir la función en una sucesión de
referencias operísticas. La elección ha sido otra, y probablemente la más
inteligente: confiar en el teatro. Confiar en la palabra, en el verso y en unos
personajes cuyos conflictos —el amor, el honor, la venganza, la culpa o el peso
del destino— siguen interpelando al espectador de hoy con la misma intensidad
que hace casi dos siglos.
Por
su lado, la puesta en escena responde a esa misma filosofía. La sencillez no
nace de una limitación, sino de una decisión artística muy consciente. Cada elemento ocupa el lugar justo para que
la atención permanezca donde debe: en el texto y en quienes lo encarnan.
Esa contención permite escuchar el verso con nitidez y devuelve al actor el
protagonismo que exige una obra de estas características.
La
dramaturgia encuentra, además, una solución especialmente acertada al
distribuir entre cinco intérpretes una historia poblada por numerosos
personajes. No es un recurso pensado para exhibir destreza, sino una forma de
concentrar toda la atención en el desarrollo del relato. Los cambios de
personaje se integran con naturalidad en la acción y la complejidad de la trama nunca se convierte en un obstáculo para el
espectador. Al contrario, pone de relieve la precisión con la que está
construido todo el entramado escénico.
Andrea
Soto ya había dejado una excelente impresión en El caballero de
Olmedo, de Lope de Vega, en la
producción dirigida por Mariano de Paco
Serrano, estrenada en 2013, y más recientemente en Nada, la
primera adaptación teatral de la novela de Carmen
Laforet, con versión de Joan Yago
y dirección de Beatriz
Jaén, estrenada en 2024 en el Teatro
María Guerrero del Centro Dramático Nacional. En El trovador
vuelve a enfrentarse a un texto de gran exigencia y despliega una voz amplia,
limpia y perfectamente proyectada, una cualidad especialmente valiosa en una
función donde la palabra constituye uno de los pilares del espectáculo.
Tras su exitoso paso
por El monstruo de los jardines, de Calderón de la Barca, con la Joven
Compañía Nacional de Teatro Clásico bajo la dirección de Iñaki Rikarte,
estrenada en 2024, y por Numancia, de Miguel de Cervantes, en la versión y dirección de José Luis
Alonso de Santos para GG
Producción Escénica, estrenada en 2025, Ania
Hernández vuelve a encontrarse con otro de los grandes títulos de
nuestro patrimonio dramático. En El trovador afronta con naturalidad
la continua alternancia de personajes que propone la dramaturgia y contribuye
decisivamente a que una trama de notable complejidad se siga siempre con
claridad.
Además,
Daniel Rovalher, Didier Otaolay Daniel Llull asumen igualmente una
responsabilidad esencial dentro de la arquitectura de la función. Sobre ellos
descansa buena parte de las transiciones, de los cambios de situación y de la
evolución de una historia en la que los personajes se cruzan continuamente. Los
tres resuelven esa tarea con solvencia y contribuyen de forma decisiva a que el
desarrollo de la acción conserve siempre su esencia.
Por
si no fueran suficientes las virtudes ya reflejadas, la música en directo es una parte esencial de este montaje porque
recuerda permanentemente el vínculo entre el drama de Antonio García
Gutiérrez y la ópera que Giuseppe Verdi escribiría años después. Ramón Gil, al piano, y Marina Barba, al violonchelo,
convierten ese vínculo en un ejercicio de feliz homenaje.
En
este sentido, hay montajes que justifican su existencia por la novedad de su
planteamiento y otros porque consiguen que el espectador vuelva a mirar una
obra que creía conocer. Este El trovador pertenece a esa segunda
categoría. Su mayor mérito consiste en
demostrar que un gran texto recupera toda su fuerza cuando se pone en manos de
quienes saben leerlo y llevarlo al escenario con inteligencia.
Y quizá ahí
resida el mayor éxito de este montaje, a saber, que el espectador salga del
teatro pensando un poco menos en Verdi y un poco más en Antonio García
Gutiérrez. No parece un objetivo menor. ¡Muy, muy recomendable!
La escopeta nacional, adaptación teatral del guion de Luis García-Berlanga y Rafael Azcona, puede verse en la Sala Principal del Teatro Español de Madrid hasta el 26 de julio de 2026. La versión, firmada por Bernardo Sánchez Salas y dirigida por Juan Echanove -qué gran trabajo hizo hace ya algunos años en Conversaciones con mamá-, no intenta reproducir plano por plano la película de 1978, empresa tan imposible como innecesaria, sino encontrarle una respiración teatral: cuerpos que se cruzan, conversaciones que se pisan, puertas que se abren, negocios que se murmuran y personajes que solo escuchan cuando alguien pronuncia la palabra dinero.
El punto de partida conserva su sencillez ejemplar. Jaume Canivell, fabricante catalán de porteros automáticos, financia una cacería en la finca de los Leguineche con la esperanza de que un ministro introduzca su producto en las promociones de vivienda pública. Acude acompañado por Mercè, su secretaria y amante. Lo que debería ser una operación comercial se transforma en un laberinto de ministros cesantes, aristócratas arruinados, clérigos autoritarios, intermediarios, banqueros, artistas protegidas y criados que conocen mejor que nadie los secretos de la casa.
Marta Ribera y Pere Ponce
Pero el verdadero argumento nunca fue la venta de unos telefonillos. Tampoco lo es, en rigor, la cacería. El argumento es la circulación del favor: quién puede acercarse a quién, quién paga sin figurar como pagador, quién obtiene una concesión, quién salva una reputación y quién queda abandonado cuando cambia el Gobierno. Canivell no vende una tecnología; compra acceso. Y la sátira no consiste simplemente en mostrar que los poderosos son corruptos, sino en revelar que todos los personajes, incluidos quienes parecen víctimas, aceptan la lógica del sistema en cuanto creen que pueden beneficiarse de ella.
Ahí reside la incómoda actualidad de la obra. No basta con afirmar, de forma genérica, que «nada ha cambiado». Han cambiado las instituciones, las leyes y la sociedad, y sería intelectualmente perezoso negar esa transformación. Lo que sobrevive es otra cosa: la tendencia a confundir la cercanía al poder con el mérito, la información privilegiada con la inteligencia empresarial y el dinero público con una bolsa disponible para intereses privados. Berlanga y Azcona retrataron lo que hoy llamaríamos capitalismo de amiguetes: la alianza entre empresa, política y prestigio social, lubricada por comidas, recomendaciones y favores que rara vez dejan recibo.
Pere Ponce, un Canivell atrapado en su propia trampa
Pere Ponce interpreta a Jaume Canivell sin intentar reproducir al inolvidable José Sazatornil. Es una decisión sensata: una imitación de “Saza” solo habría reducido el personaje a una colección de inflexiones conocidas. Ponce construye a un Canivell más físicamente vulnerable, nervioso y progresivamente descompuesto. Su comicidad nace del esfuerzo por conservar la dignidad mientras todos lo ignoran, lo utilizan o lo obligan a representar papeles que no son el suyo.
Canivell cree al principio que él organiza la operación, pero pronto descubrimos que es la presa principal de la cacería. Paga la fiesta, aunque debe fingir que la paga el marqués; busca al ministro, pero el ministro tiene problemas más urgentes; intenta presentar un producto, pero termina haciendo de monaguillo, confidente, productor cinematográfico improvisado y hombre para todo. La interpretación de Ponce funciona porque no convierte al catalán únicamente en un pícaro ni únicamente en un inocente. Es ambas cosas. Participa voluntariamente en una práctica corruptora y, a la vez, resulta demasiado pequeño para dominar la corrupción que alimenta.
Esa contradicción evita una lectura cómoda. Canivell no es el ciudadano honrado que entra por accidente en un mundo podrido. Ha pagado para entrar en él. Lo que ocurre es que desconoce sus códigos. Sabe fabricar, negociar y calcular costes, pero no entiende al paisaje que tiene alrededor donde una afinidad religiosa, un apellido o una relación sexual pesan más que la calidad del producto. Su derrota no demuestra que el sistema rechace la corrupción, sino que la administra jerárquicamente.
Marta Ribera: Mercè deja de ser acompañante
A su lado, Marta Ribera da a Mercè una entidad que excede ampliamente la función de secretaria, amante y contrapunto femenino. Ribera posee una cualidad decisiva para esta comedia: sabe permanecer en escena sin llamar la atención y, cuando el protagonismo es suyo, sabe ocuparlo sin eclipsar nada. El personaje observa más de lo que dice y comprende antes que Canivell que aquella reunión no conduce a ninguna parte.
La química entre Ponce y Ribera encuentra sus mejores momentos cuando el montaje reduce el ruido y los deja solos. Entonces aparece una comedia menos congestionada, sostenida por el tempo, las pausas y el cansancio compartido. El tramo final, con él hablando y ella cantando, permite además que Ribera despliegue su doble condición de actriz de texto y cantante. Su Mercè no queda reducida a adorno erótico ni a víctima sentimental: es la persona que conserva una mínima lucidez dentro de una operación construida sobre la mentira.
Cabe, no obstante, formular un reparo: el espectáculo abre para Mercè un espacio más amplio que la película, pero todavía podría extraer de ella una mirada más incisiva sobre la masculinidad que la rodea. Su inteligencia está presente, aunque a veces queda subordinada al recorrido de Canivell. La interpretación de Ribera hace visible esa posibilidad incluso cuando la dramaturgia no termina de desarrollarla.
El universo Leguineche: una nobleza sin dinero, pero no sin poder
Enrique Viana encarna al Marqués de Leguineche, el personaje que en la película interpretó extraordinariamente Luis Escobar, aristócrata también fuera de la pantalla. Compararse con Escobar sería tan injusto como inevitable: aquel marqués poseía una naturalidad casi documental, como si Berlanga hubiese introducido una cámara en una casa nobiliaria real. Viana elige otro camino. Su Leguineche es más abiertamente escénico, musical y excéntrico; su voz de tenor convierte por momentos el espectáculo en una ópera bufa sobre la decrepitud de una clase social.
Al centro, en la cama, Enrique Viana y a su derrecha Elisa Matilla
¿En qué consiste exactamente el universo Leguineche? En una combinación de ruina económica y supervivencia simbólica. El marqués carece de liquidez, pero conserva la finca, el título, los contactos y, sobre todo, la capacidad de hacer que otro pague mientras él aparece como anfitrión. Vive rodeado de objetos, trofeos y recuerdos que ya no indican grandeza, sino una suma de pequeñas cosas. Su casa es un museo de una autoridad agotada que, sin embargo, continúa siendo útil para quienes necesitan una fotografía, una presentación o una invitación.
El Marqués de Viana no administra una propiedad: administra el prestigio de su apellido. Su aparente extravagancia no es inocente. Tras la colección absurda, la hospitalidad interesada y el aire de criatura fuera del tiempo, permanece una comprensión muy precisa del intercambio: Canivell aporta dinero; Leguineche aporta legitimidad social. Uno necesita vender porteros automáticos y el otro necesita que le paguen la cacería. La vieja aristocracia y la nueva burguesía no se enfrentan; se necesitan.
Viana está especialmente acertado cuando evita la simple imitación de Luis Escobar y convierte al marqués en una criatura vocal, ornamental y ligeramente fantasmagórica. En algún pasaje, sin embargo, la composición se acerca demasiado al número de lucimiento: la excentricidad se impone a la amenaza social del personaje. El marqués resulta muy divertido, pero conviene no olvidar que su parasitismo es la piedra angular de la reunión.
Javi Coll, como Luis José, representa la prolongación degenerada del linaje: el heredero que ha recibido privilegios, deseos y obsesiones, pero ninguna responsabilidad. No es solo un excéntrico sexual, sino el producto terminal de una educación basada en la impunidad. Luisa Martín, en el papel de Chus, su esposa, aporta aspereza, inteligencia defensiva y una dignidad dañada. Su personaje sabe que pertenece a una familia en descomposición, pero también sabe que fuera de ella su posición sería aún más incierta. Martín evita compadecerla en exceso: Chus sufre el sistema y, al mismo tiempo, lo protege porque su identidad depende de él.
Coro de grandes intérpretes
Eugenio Villota, como Segundo, criado y hombre de confianza, completa la anatomía de la casa. En Berlanga, los criados nunca son simple decoración: ven entrar y salir a todos, transportan mensajes y resuelven aquello que los señores son incapaces de solucionar. Villota aporta a Segundo esa discreción del subordinado que sabe demasiado y habla lo justo. José Ramón Arredondo, como el criado Bandera, refuerza la perspectiva de quienes sostienen materialmente la representación social de los amos. Los Leguineche pueden seguir fingiendo que poseen un mundo porque otros continúan sirviendo la mesa, abriendo las puertas y retirando los desastres.
Pedro Mari Sánchez y la religión como disciplina social
El Padre Calvo de Pedro Mari Sánchez no es solo el “cura gruñón” de la función. Es uno de los personajes políticamente más significativos. En la película, Agustín González lo interpretó con una mezcla formidable de violencia verbal, seguridad doctrinal y vulgaridad. Sánchez recoge ese autoritarismo, pero procura darle una energía propia: su sacerdote no parece movido por una fe profunda, sino por la necesidad de vigilar, clasificar y reprender.
El Padre Calvo representa una Iglesia perfectamente integrada en las jerarquías sociales. Habla en nombre de la moral, pero acepta la obscenidad general mientras se respeten los signos exteriores del orden. Puede convivir con adulterios, negocios opacos y humillaciones, pero se indigna ante cualquier desviación ritual. Su función no es redimir a los personajes, sino garantizar que la corrupción conserve una apariencia de normalidad cristiana.
Pedro Mari Sánchez entiende que el personaje perdería fuerza si se interpretara únicamente a gritos. Sus mejores momentos aparecen cuando la autoridad parece brotar de una convicción indiscutida. No necesita argumentar porque pertenece a una institución que durante décadas no tuvo que hacerlo. El reparo es extensible a la dirección general: cuando el volumen colectivo sube demasiado, el Padre Calvo corre el riesgo de convertirse en otro excéntrico ruidoso y se debilita su condición de guardián ideológico del sistema.
Luisa Martín
El poder político y quienes viven de su cercanía
Patxi Freytez interpreta con solvencia a Álvaro, el ministro alrededor del cual gira inicialmente la estrategia de Canivell. Freytez muestra con eficacia que el poder político de Álvaro es menos sólido de lo que parece. El ministro dispone de cargo, chóferes, aduladores y amante, pero depende de una decisión gubernamental que puede dejarlo fuera en cuestión de horas. Esa fragilidad no lo vuelve más humano: lo vuelve más ansioso por disfrutar de las prerrogativas antes de perderlas.
La destitución o remodelación ministerial es uno de los golpes más feroces de la historia. En el instante en que Álvaro pierde influencia, quienes lo rodeaban empiezan a reorganizar sus lealtades. Canivell tampoco lamenta su suerte: busca inmediatamente otro contacto. El poder no reside en la persona, sino en el cargo, y el afecto dura exactamente lo que dura la capacidad de conceder favores.
Javier Mora, como López Carrión, y Chema Ruiz, como Alsina, dan cuerpo a esa zona intermedia de funcionarios, intermediarios y hombres situados alrededor de los centros de decisión. Son esenciales porque la corrupción rara vez funciona solo mediante grandes villanos: necesita correas de transmisión, personas que conocen un despacho, anticipan una noticia o prometen una presentación. Mora aporta desenvoltura social; Ruiz, una presencia más calculadora. Ambos ayudan a mostrar que el sistema no es una suma de delitos aislados, sino una red de dependencias.
David Pinilla, como Cerrillo, encarna al organizador y conseguidor, figura imprescindible en cualquier estructura donde el procedimiento oficial importa menos que el contacto adecuado. Cerrillo organiza la cacería como quien monta una feria comercial del privilegio: distribuye personas, oportunidades y apariencias. Pinilla encuentra el nervio práctico del personaje, siempre atento a que el caos no destruya el negocio. Su eficacia interpretativa radica en no convertirlo en un intrigante solemne: es un trabajador de la corrupción, alguien que gestiona favores con la naturalidad de quien confecciona una lista de invitados.
Manuel Pico, como Castanis, añade otro matiz a esa fauna de influencias. En una obra tan coral, estos personajes pueden confundirse si cada actor se limita al énfasis. Pico logra singularizar el suyo mediante una presencia concreta, aunque la velocidad del montaje no siempre concede a los papeles secundarios el tiempo suficiente para que su función política sea plenamente legible.
Elisa Matilla y el talento de hacer visible la supervivencia
Entre las interpretaciones más sabrosas destaca Elisa Matilla -siempre afinada en sus trabajos encarnó una maravillosa Carmela en ¡Ay, Carmela!- como Vera del Bosque, actriz vinculada sentimentalmente al ministro. Vera podría quedarse en la caricatura de la artista protegida, de la mujer que convierte el deseo masculino en vía de promoción. Matilla, sin embargo, introduce algo más interesante: una conciencia aguda de la precariedad de su posición.
Su Vera exagera, seduce y teatraliza porque sabe que, en aquel mundo, una actriz puede dejar de estar de moda de un día para otro. Su comportamiento no nace solo de la frivolidad, sino del miedo al ocaso. Matilla posee un talento especial para hacer que una acción desmedida ponga de relieve una necesidad auténtica. Cuando se exhibe, no vemos únicamente a una mujer vanidosa; vemos a una profesional que ha aprendido que el poder no valora su trabajo con independencia de su disponibilidad sentimental.
Esto no absuelve al personaje ni lo convierte en una heroína secreta. Vera participa del juego y explota su atractivo cuando le conviene. Pero Matilla introduce una diferencia crucial entre quien posee poder estructural y quien intenta sobrevivir dentro de él. El ministro puede perder el cargo; Vera puede perderlo todo cuando él lo pierde. Esa desigualdad vuelve su comicidad más amarga.
Una de las escenas más hilarantes de la comedia
Ángel Burgos, como el Príncipe Korchovsky, prolonga el desfile de títulos, apariencias y exotismos con los que la élite se entretiene y se legitima. Burgos entiende el tono de opereta del montaje y compone una figura que parece llegada de una Europa imaginada por quienes necesitan revestir de cosmopolitismo una reunión provinciana.
Chusa Barbero, como Doña Laura, encarna la respetabilidad social: la dama cuyo discurso caritativo convive sin dificultad con el clasismo y el beneficio propio. Barbero evita la monstruosidad explícita y trabaja desde algo más reconocible: la certeza tranquila de pertenecer al lado correcto de la mesa. Su personaje es valioso porque muestra que la hipocresía no siempre se expresa con maldad consciente; a menudo adopta la forma de una educación exquisita que nunca cuestiona el privilegio.
Verónica Morejón, en los papeles de fotógrafa y criada, ocupa dos lugares aparentemente periféricos pero suficientemente significativos. Como fotógrafa, participa en la fabricación de la imagen pública; como criada funciona en forma de contrapeso. La duplicidad contiene casi una tesis sobre la obra: unos preparan el retrato y otros limpian lo que queda fuera del encuadre.
Una maquinaria coral admirable, aunque no siempre afinada
Juan Echanove comprende que no se puede representar a Berlanga desde la pulcritud ni desde el silencio. La superposición de conversaciones, el movimiento constante y la abundancia de intérpretes no son adornos: expresan una sociedad donde todos persiguen algo simultáneamente y nadie escucha a nadie salvo para detectar una oportunidad. La apuesta por un amplio reparto coral constituye, además, una defensa del teatro público como lugar capaz de dar luz a producciones que difícilmente encontrarían acomodo en circuitos dominados por el reparto reducido.
La música en directo de Ángel Galán, pianista y compositor del espectáculo, y la percusión de Salva Duyat refuerzan el aire de revista política, cabaré y ópera bufa. No se limitan a acompañar: ordenan el frenesí y subrayan que todos los personajes están representando un papel incluso cuando creen comportarse con naturalidad.
Excelente dueto
Sin embargo, el mecanismo no siempre encuentra el mismo ajuste. Hay escenas corales en las que la el vertiginoso ritmo del montaje impide, puntualmente, distinguir el conflicto. Una cosa es el caos organizado de Berlanga y otra el amontonamiento de voces. El primero permite que el espectador elija dónde mirar y descubra acciones simultáneas; el segundo puede uniformar la escena hasta que todos los énfasis parezcan equivalentes. El espectáculo funciona mejor cuando la dirección deja respirar alguna situación concreta —como ocurre con Canivell y Mercè o en el recorrido por los puestos de caza— que cuando busca mantener el tono de comedia de la aventura a toda costa.
La escenografía de Isi Ponce, el vestuario de Tania Tajadura, la iluminación de Miguel Ángel Camacho y la caracterización de Paloma Pérez Schmunk, por su lado, reconstruyen con eficacia el barroquismo de una finca aristocrática venida a menos. El espacio que rodea el universo de los Leguineche necesita abundancia, desde luego, aunque la abundancia solo se vuelve expresiva cuando permite advertir el vacío que intenta ocultar.
También cabe plantear una objeción de mayor alcance. La adaptación es fiel al espíritu del original, lo cual ya es en sí un gran logro. Sin embargo, algunos pasajes parecen confiar demasiado en la autoridad cultural de la película, como si el reconocimiento del personaje o de la situación de turno bastara para desarrollar una lectura contemporánea a la que le faltaría algo más de imaginación. La actualidad de Berlanga no debería darse por supuesta. El montaje, eso sí, lo consigue menos cuando la caricatura se conserva como una pieza de época sin establecer una fricción nueva con el espectador de 2026.
La caza continúa
A pesar de esos pequeños desniveles, esta Escopeta nacional merece celebrarse. No solo porque lleva al escenario una de las grandes comedias del cine español, sino porque entiende que su legado no está solo en repetir frases conocidas. Está también en observar cómo el poder se disfraza de amistad, cómo los negocios privados buscan el abrigo de las instituciones y cómo las clases dirigentes convierten su decadencia en espectáculo de masas.
La función no afirma que la España actual sea idéntica a la de 1972. Afirma algo más inquietante: que ciertas prácticas se adaptan mejor que las instituciones destinadas a combatirlas. El favor cambia de nombre, la cacería puede trasladarse a un palco, un consejo de administración, una convención o una comida reservada, y el intermediario puede presentarse como asesor, consultor o facilitador. Pero la estructura se reconoce: alguien paga, alguien invita, alguien presenta, alguien promete y casi nadie pregunta quién asumirá finalmente la factura.
El gran hallazgo de Berlanga y Azcona fue comprender que ese formato no debía representarse como tragedia sombría, sino como comedia. Nos reímos porquecada personaje intenta salvarse mientras contribuye al desastre común. Nos reímos de Canivell hasta darnos cuenta de por qué quiere encontrar al ministro. Nos reímos del marqués mientras seguimos concediendo valor a los apellidos y a las fotografías. Nos reímos del Padre Calvo, de Vera, de Cerrillo y de los cortesanos hasta que la suma de intrahistorias toma cuerpo de espejo.
Echanove levanta ese espejo con un reparto generoso y comprometido. Pere Ponce, Marta Ribera, Enrique Viana, Pedro Mari Sánchez, Elisa Matilla, Luisa Martín, Patxi Freytez, Javi Coll, Eugenio Villota, Javier Mora, Chema Ruiz, David Pinilla, Manuel Pico, Ángel Burgos, Chusa Barbero, José Ramón Arredondo y Verónica Morejón no son únicamente una colección de tipos pintorescos, sino una cadena alimentaria. Cada cual caza a quien tiene debajo y adula a quien tiene encima.
Cuando termina la función, Canivell quizá no haya vendido sus porteros automáticos, pero el espectador ha recibido otra mercancía: el retrato de un país que modernizó sus fachadas antes que algunas de sus costumbres. La escopeta cambia de manos; el disparo sigue buscando el mismo objetivo.
